Virasetakul reallığı - Fəridə Cəlilovanın YAZISI

Anadil Fəridə Cəlilovanın "Yuxularımıza sahiblənməyə çalışan ruhlar və ya Virasetakul reallığı" yazısını təqdim edir:

XXX

Kimin ağlına gələrdi ki, Antonen Artonun təxminən yüz il qabaq “hallüsinasiya və qorxunun yer aldığı xalis və avtonom yaradıcılıq sahəsi” adlandırdığı Bali teatrı bu gün bizə Apiçatponq Virasetakul yaradıcılığını anlamaqda açar rolunu oynayacaq?! Filmləri ekzotik hadisə kimi qarşılanan məşhur taylandlı rejissor yeni nəsil kinosunun tanınmış simalarından biri və dünya kino festivallarının daimi iştirakçısıdır. Həqiqətənmi Virasetakulun çəkdikləri “ekzotik”dir və əgər belədirsə, kimin üçün ekzotikdir, forma, yoxsa məzmun baxımından ekzotikdir? Yəqin hər baxımdan… Amma bu barədə daha ətraflı danışmağa dəyər. Cümlədə ən az istifadə olunmalı nitq hissəsi sifətdir və biz ki Apiçatponq Virasetakul haqqında söhbətimizə konkret təyinatla başladıq, sözü əsaslandırmağa ehtiyac var.

Virasetakulun filmləri özünəməxsus reallığı olan mühiti sadəlövh kino dili ilə təqdim etməyə çalışır. Uzaq Cənub-Şərqi Asiya mifologiyası, mədəniyyəti və ədəbiyyatı sıravi bir avropalı üçün yabançı görünə bilər: əcdadların ruhu kultu, hinduizm və buddizmin təsiri ilə formalaşan reinkarnasiyaya inam total tamaşaçı və oxucu üçün lokal dünyagörüşünün primitivist ənənədə təqdimatı təəssüratı yarada bilər.Virasetakul filmlərində göstərilənlər bizi əyləndirmir, bizə qərb təhkiyə ənənəsində əhvalat danışmır, amma bir növ öz qəribə naturalist təqdimatı ilə metafizik reallığın darvazalarını açır. Artonun Parisdə təşkil olunmuş Müstəmləkə sərgisində gördüyü tamaşasının təsiri altında yazılan “Bali teatrı haqqında” (1931) məqaləsinin sözləriylə ifadə etməli olsaydıq, deyərdik ki, bu qəribə (alışmadığımız mənasında) ekran əsərləri: “bizim qərb teatr dilində rejissor adlandırdığımız insan xatirinə dramaturqu kənarlaşdırır; lakin rejissor burada, bir növ, magik aktlar sahibinə, müqəddəs ayinlər ağasına çevrilir. Onun işlətdiyi material, ürkək həyat döyüntüsü bəxş etdiyi mövzular isə onun özünə məxsus olmayıb, tanrılar tərəfindən göndərilir. Görünür, bu mövzular Təbiətin özünün oxşar-Ruh tərəfindən seçilən ilkin kombinasiyalarından yaranır. Onun (Ruhun – F. C.) toxunduqları ZÜHUR olunanlardır. Bu, bir növ Ruhun heç vaxt ayrılmadığı ilkin Fizikadır”.

Beləliklə, qarşımızda Ruh-Təbiət dualizmində təsəvvür olunan dünyanın əhvalatdan kənar ekran təcəssümü cəhdi var. Dramaturqun uzaqlaşdırılması deyərkən, biz müasir kinematoqrafda mövcud fabulasız kino çəkmək tendensiyasının bu dəfə taylandsayağı təzahüründən danışırıq. Adi kinoman üçün kino sənayesi adətən gözəl əhvalat nəql edən filmlərdən və gözəl nəql olunan filmlərdən ibarət olur. Amma bu gün istər ədəbiyyat, istər teatr, istər də kino aristotelsayağı süjetqurma texnikasından imtina edir. Aristotel poetikasından imtina məntiqdən, əsaslandırmadan, ehtimal oluna bilinənlərin təsvirindən imtinadır. Bəli, bizə artıq 4000 il bundan öncə yaranıb bu günə kimi dövrün tələbinə uyğun modifikasiyaya uğrayaraq yayılmış miflərin (oxu: fabulanın) müasir yozumu da maraqlı deyil. Hər cür əhvalat nağıl statusu alır, qeyri-həqiqidir, saxtadır. Hər şeyi sınamış tamaşaçı buna qane olmur, o, kinoteatra reallıq dalınca gedir. Qeyri-xəttilik, aydın ola bilməmə alternativ kino-təhkiyədilində də fərqli şəkildə tətbiq edilir. Bu yeni ekranreallığının yaradıcılarından biri də Apiçatponq Virasetakuldur.

Virasetakulun “Tropik xəstəlik” (2004) filmini bir cümlə ilə ifadə etməli olsaydıq, yəqin bu cümlə belə səslənərdi: insan xoşbəxtlik haqqında nəğmələr qoşur və oxuyur, ruhun xoşbəxtliyi isə onun təbiətlə vəhdətindədir. İlk baxışdan, film əyalətdə hərbi xidmət yerinə yetirməkdə olan əsgərlə yerli oğlanın sevgisindən bəhs edir. Homoseksual sevgi mövzusuyayılmış olsa da, burada Vonq Kar-vayın “Birlikdə xoşbəxtik” (1997) filmindəki romantik abu-havadan və sevgi iztirabından uzaq bir mühit yaradılıb, burada həmçinin Abdellətif Keşişin “Adelin həyatı” (2013) filmindəki lesbian cütlüyün fərqli zümrə mənsubiyyətinin hisslərin dolğun yaşanmasına mane olması kimi sosial problemlər də qaldırılmayıb.“Tropik xəstəlik” sanki qərb tamaşaçısını taylandsayağı panteizmlə tanış etmək məqsədilə çəkilib. Filmin ilk yarısı boyu əsgər Kenq (Banlop Lomnoi) və kənd sakini Tonqun (Sakda Kaevbuadi)arasında intim ünsiyyət yaranır. Bu münasibətlər dinctəbiət mənzərələri, kənd məişəti fonunda inkişaf edir və gənclərin şəhərə əylənməyə yollandığı zaman fərqli ritmə keçir. Əslində, təbiət/şəhər qarşılaşdırılması, az qala, Virasetakulun bütün filmlərində görünməkdədir. Deyək ki, Karlos Reyqadasdan fərqli olaraq, Virasetakul bu qarşılaşdırmanı xeyir/şər obrazlarının konflikti kimi vermir. Virasetakulda ümumiyyətlə şər anlayışı yoxdur, çünki şər təbiətə yaddır. “Tropik xəstəlik” filminin ikinci hissəsində kəndə hansısa bədheybətin hücum edərək mal-qaranı tələf etdiyi və Tonqun qəflətən yoxa çıxdığı məlum olur. Kenq meşəyə yollanır və bu zaman artıq əsgər sevdiyi insanla deyil, onun ruhunu mənimsəmiş pələnglə üzləşməli olur. Hətta bu zaman Tonq şər qüvvəni təmsil etmir. Beləliklə, kişisəl sevgi iki döyüşçünün ruh uğrunda savaşda qarşılaşması üçün zəruri şərt kimi götürülür. Rejissor pələngin əsgəri yeməsi səhnəsini şərti şəkildə verir. Bütövlükdə, ikinci hissənin işlənildiyi üslub birincidən fərqlənir – burada rejissor ayrıca titrlər vasitəsilə ekrandakı təsviri izah etmək zərurəti duyur. Kimsə bunu bilərəkdən müraciət olunanprimitivizm üslublu təhkiyə dili ilə izah edir, kimsə deyə bilər ki, bu, hələ cilalanmış kino dilinin özünəməxsus çıxış yolu cəhdidir. İstənilən halda, “Tropik xəstəlik” Kann Festivalının müsabiqə proqramına qatılmış ilk Tayland filmi kimi yaddaşlarda qaldı. Filmin hələ birinci hissəsində Kenq və Tonq söhbət edərkən, Tonq öz keçmiş həyatlarını xatırlayan bir dayısını yad edir və Virasetakulun bu dayı haqqında çəkdiyi ayrıca filmi artıq Qızıl Palma Budağına layiq görülür.

Virasetakul reallığı - Fəridə Cəlilovanın YAZISI

“Tropik xəstəlik” (2004), rejissor Apiçatponq Virasetakul

“Keçmiş həyatlarını xatırlayan Bunmu dayı” (2010) filmindəki hadisələrin “Tropik xəstəlik”dən öncə baş verdiyi nəzərdə tutulur. Burada tanış sima – Tonq mərkəzi obraz deyil, amma biz onun lazım olduğundan, yəni obrazı gördüyümüz ilk filmdəkindən daha yaşlı göründüyünün fərqindəyik. Obrazı yenə eyni aktyor Sakda Kaevbuadi ifa edir. Bunmi dayı böyrək xəstəsidir və həyatının son günlərini yaşayır. Ona kömək etmək üçün qohumları – baldızı Cen və Tonq köçürlər Bunmi dayının yaşadığı fermaya. Film sanki başdan-ayağa Azərbaycan ədəbiyyatında populyar “nigarançılıq” sözünün antonimindən təşkil olunub. Hərçənd əksinə olmalıdır, axı qəhrəman ölür və bunu dərk edərək ölür. Qərb ədəbiyyatından Lev Tolstoyun “İvan İlyiçin ölümü”, yaxud Ernest Heminqueyin “Kilimancaro qarları” əsərlərinin ölüm ayağında olan qəhrəmanlarının nigarançılığından sonra Bunmi dayının rahatlığı bizə də sirayət edir. Film bir növ tamaşaçının gözü önündə “həyata vida” ayinini canlandırır. Ekran əsərində bizə əcaib görünə biləcək hər şeyə sakit yanaşırlar. Axşamdır, hamı masa ətrafında şam yeməyinə yığışıb. Birdən yanaşı stullardan birində qadın peyda olur, elə bil, qeybdən gəlir. Bu, Bunmi dayının dünyasını dəyişmiş arvadıdır. Bir qədər sonra onlara kabus meymunla evlənib özü də meymuna çevrilmiş oğulları qoşulur. Tam bir ailə tablosu. Hə, laoslu köməkçi “ziyafət”ə gələrkən bir qədər çaşqın görünür, amma o da vəziyyətə tez öyrəşir. Sonrası bir yuxu kimi keçir. Bunmi dayı xəstəliyinin səbəbini karmada axtarır: o, çoxlu kommunist öldürüb, tamarind plantasiyalarında yüksək məhsuldarlıq naminə ziyanvericiləri qırıb. Onun ölümü də dünyaya ilk gəlişini xatırladığı mağarada gerçəkləşməlidir. Əcinə-meymunların qaranlıqda parıldayan qırmızı gözlərinin müşayiəti altında bir ölməkdə olan kişi, onun ölmüş arvadının kabusu və iki qohumu meşə ilə yollanırlar həmin mağaraya. İntriqanın dərəcəsi “0”: dirilərin duaları ruhlar üçün ölməkdə olan şüurun əks-sədasıdır. Ölümə aparan hamar yol. Bu rəvanlığı sondakı ziddiyyətli şəhər səhnəsi də poza bilmir. Hərçənd sözügedən epizod bir qaşıq Devid Linç qatranı sayıla bilər. Bunmi dayı artıq yoxdur. Cen və qızı mehmanxana otağında yas mərasimindən əldə edilən pulları sayırlar. Birdən qapı döyülür və rahibliyə başlamış Tonq içəri daxil olur. O, münzəvi paltarını çıxarıb mülki geyimini geyinir və onlar Cenlə yemək yeməyə yollanırlar. Digər tərəfdənsə onların oxşarı hələ də otel çarpayısında oturub televizora baxmağa davam edirlər. Yox, burada Linçə xas (“Malholland Drayv”, 2001) insan xisləti və bundan asılı olan paralel ssenarilərin mümkünlüyü müzakirə mövzusu deyil. Burada daha çox Artonun “oxşar” anlayışı yerinə düşür: “Qorxunc kosmik fırtınanın təsirindən dik atılan Döyüşçünün arxasında öz məktəbli istehzasının uşaqsayağı sadəlövhlüyü ilə qürurlanan Oxşar dayanır və gurultulu fırtınanın yaxınlaşan zərbəsi ilə yüksəyə qaldırılaraq, heç nə başa düşmədiyi möcüzələr arasında qeyri-ixtiyari addımlar atır”. Məsələ ondadır ki, biz qərb təfəkkürünün “korladığı” yanaşmamızla incəsənətdə ruh, kabus və s. bu kimi substansiyalarla qarşılaşarkən, bunları simvol kimi qavrayırıq. Qərb ədəbiyyatı və incəsənəti üçün bu, elə belə də olmalıdır. Hətta Cənubi Amerika ədəbiyyatına xas magik realizm, haradasa, mifoloji ümumiləşdirmədən yan keçmir. Şərqi Asiya mədəniyyəti isə ruhu obraz kimi deyil, həyatın ayrılmaz parçası kimi qəbul edir. Bu baxımdan, ölüm yalnız şəkildəyişmə kimi dərk edilir. Amma Virasetakul iddialarında mane tanımır. O, ekranda yaratdığı dualist dünya mənzərəsinin Tayland ekzotikliyi ilə izahına qane ola bilmir.


Apiçatponq Virasetakul

Bunu daha aşkar şəkildə Virasetakulun növbəti filmi “Yaddaş”da (2021) görmək olar. Rejissor ilk növbədə anturajı dəyişir: baş rola məşhur Tilda Suintonu dəvət edər və hadisələrin cərəyan etdiyi məkanı bir subekvatorial iqlim qurşağında yerləşən ölkədən subekvatorial iqlim qurşağında yerləşən digər ölkəyə – Taylanddan Kolumbiyaya köçürür. Film Cessika (Tilda Suinton) adlı qəhrəmanı təqib edən bir səsin mənbəyinin axtarışları haqqındadır. Burada artıq kino dilindən kənar izahlara ehtiyac duyulmur. Filmin poetik axıcılığı Cessikanın narahatlığı ilə təzad yaradır (nəhayət!). Bəlkə Tilda Suintonun dəvət edilməsi də carmuşsayağı ekran poeziyasına nail olmaq istəyindən qaynaqlanır. Filmdə bir neçə şeir də səslənir. İngilisdilli Cessikaya ispandilli poeziyanı tərcümə etmək təklif olunur. Yox, o, ispan dilini kifayət qədər yaxşı bilmir. Hə, əslində, bu, poeziya tərcüməsi üçün daha əlverişlidir. “Orqanlarsız rəqs edə bilən göbələk” və “öz itməkdə olan kölgəsində boğulan hava”. Qəhrəman səsin xarakterini dostlarına təsvir edir, onu diskə yazdırır, küçədə, istehsalatda – hər yerdə eyni səsi eşidib tanıyacağına ümid bəsləyir. Nəhayət, təbiətin qoynunda (yenə şəhərdən təbiətə) yerləşən xəstəxanada həkimdən sakitləşdirici almağa nail olur. Həkimdən qayıdarkən isə şırıltı ilə axan çayın kənarında yaşıllıq içində oturub balıq təmizləyən kişinin köməkliyi ilə axtardığı səsi tapır… Və bu zaman mən yenə Artonu xatırlayıram: “Təbiətin fiziki təəssüratlarının rəng allüziyası səs müstəvisində təkrarlanır və səs özü yalnız başqa nəyinsə, hansısa sehrli halın nostalgik təsəvvürünə çevrilir, elə bir halın ki, duyğular burada ruhun ziyarət edə biləcəyi zərifliyə çatmışlar”. Məlum olur ki, biz hamımız olmuş hadisələr barədə xəbər almaq üçün mövcud dünyəvi məlumat bazasından istifadə edə bilərik, sadəcə lazımi anda və lazımi yerdə “antenanı” işə salmaq lazımdır. Bəlkə onda hətta uçan naməlum gəminin siqnallarını tutmaq da mümkünləşər. Bu filmi ilə Virasetakul mifologiyadan fantastikaya doğru addım atmış oldu. Mövzunun daha elmi-fantastik janrda işlənmiş ekran yozumuna “Love, Death & Robots” silsiləsindən “Maşının vuran nəbzi” (2022) epizodunu misal çəkmək olar: danışan planet və fonda səslənən poeziya. “Yaddaş” isə bütün struktur yığcamlığına və konkretliyinə rəğmən, poetikdir, bununla belə, o, yumordan da məhrum deyil, amma bu yumor rejissorun film boyu səpələdiyi “tələlər”də təzahür tapır. Ola bilsin, “Yaddaş” bu gün haqqında danışdığımız ilk iki filmin mükafat uğurunu təkrar etməyib (hərçənd “Yaddaş” Kann festivalında münsiflər heyətinin mükafatına layiq görülmüşdü), amma birmənalı olaraq, bu film rejissorun yaradıcılığında mühüm səhifələrdən biridir.

Bugünkü kino fərqlidir və nə yaxşı ki, fərqlidir. Müasir tamaşaçı nəinki fərqli üslub, cərəyan və rejissorların yaradıcılığında bu müxtəlifliyi duya bilir, o, həmçinin eyni rejissorun fəaliyyəti boyu dəyişməsinin şahidi olur. Bu mənada, Apiçatponq Virasetakul öz üslubuna sadiq qalaraq peşəkarlıq məsələlərində inkişaf etmişdir. Virasetakul imzası mistikanı adiləşdirməyə müvəffəq olan və bunun üçün klassik kompozisiyalı süjetə ehtiyac duymayan bir rejissoru tanıtmaqdadır.


/Qaynaq: Teatro.az/



Anadil.az



Oxunub: 309
  • Sosial şəbəkədə paylaş
XƏBƏRDAR